Ironia, Interrupção e Montagem no Teatro Épico de Bertold Brecht

Brecht opõe o seu teatro épico ao teatro, dramático no sentido estreito do termo, a partir do qual Aristóteles formulou a sua teoria. É por isso que Brecht apresenta a dramaturgia correspondente como não-aristotélica, tal como Riemann criou uma geometria não-euclidiana.

Walter Benjamin, “O que é o Teatro Épico”, Oeuvres III, p. 321.

Brecht, segundo as biografias de Walter Benjamin, nunca lhe terá perdoado o afastamento do marxismo e o seu posicionamento crítico, relativamente ao mesmo, que transparece sobretudo naquela que será a sua última obra: Teses sobre o Conceito de História. A sua relação nem sempre foi pacífica, embora Walter Benjamin tenha sido protegido por Brecht nas passagens mais difíceis da sua vida, que o acolheu na sua casa da Dinamarca, em Svendborg. No Verão de 1934, em Junho, Benjamin parte para a Dinamarca, onde ficará até Outubro. E dessa estadia, numa época em que Walter Benjamin redigia “O Autor como Produtor” (BENJAMIN W. , O Autor Como Produtor, 2006) como uma conferência que iria apresentar, resultou um profícuo debate que, por sua vez, daria origem ao texto “O que é o Teatro Épico”.

Esse texto é consagrado ao estudo da dramaturgia de Brecht e ao conceito de teatro que Brecht desenvolve, por oposição a uma concepção aristotélica do teatro, e que é essencialmente voltada para as massas e marcada pelo seu compromisso político com o marxismo[1]. Só para vos situar historicamente, 1934 foi o ano logo a seguir à ascensão política de Hitler na Alemanha, em que ficou clara a posição da Alemanha, relativamente à população judaica (e não só).

No texto de Walter Benjamin, que nos serve hoje de guião, “O que é o Teatro Épico”, o autor elenca os principais aspectos que distinguem o teatro de Brecht e foi o próprio que denominou o seu teatro como épico. Este conceito visava, como já referi, uma crítica à concepção burguesa do teatro, ou seja, uma crítica à concepção mais convencional do mesmo (BENJAMIN W. , 2000, p. 320), que engloba tanto o teatro da cultura como o do entretenimento. Numa época em que o teatro convencional concorre com os fenómenos do cinema e da sua atracção sobre as massas, como um mundo tecnicamente dominado pela rádio, Brecht pretende desenvolver um novo tipo de teatro totalmente sóbrio (BENJAMIN W. , Teatro e Rádio, 2006, p. 325), relativamente à técnica, e procurando reconverter os métodos da rádio e do cinema, da montagem, e transpondo-os do campo técnico para o campo humano. Por essa razão, interessa-nos dizer, desde já, que o princípio do teatro épico, tal como o da montagem, que era aplicado no cinema e nas artes, em particular nas experiências dadaístas e surrealistas, assenta na interrupção.

Numa organização bastante esquemática, Benjamin dá-nos conta dos principais pontos do modo como Brecht definia o seu próprio conceito de teatro épico. Comecemos pela ideia de que o «teatro épico» supunha a existência de um público descontraído:

Este teatro faz apelo a um público descontraído, que segue a intriga com descontracção. Certamente que ele será sempre colectivo, o que o distingue do leitor que está só com o seu texto. Mais precisamente, enquanto colectivo, este público é frequentemente levado a reagir na altura. Mas, segundo Brecht, esta reacção deveria ser reflectida e descontraída, em suma, uma reacção de pessoas interessadas. (BENJAMIN W. , 2000, p. 318).

Esta dupla condição, a de um público descontraído, mas que é, ao mesmo tempo reactivo, à medida do modo como é afectado pelos acontecimentos, coloca uma questão mais interessante, quando relacionada com o próprio modo de recepção das massas, relativamente à arte. Prende-se sobretudo com a teoria benjaminiana do choque e da distracção, entendidos como essenciais para compreender o modo como as massas “recebem” a arte, longe da atitude contemplativa da burguesia.

Se cruzarmos o texto “O que é o Teatro Épico” com outro texto de Benjamin como “A Obra de Arte na Era da sua Possibilidade de Reprodução Técnica”, compreenderemos melhor em que consiste a nova forma de recepção da arte, na modernidade, e de que modo essa concepção pode ser aplicada ao teatro. Brecht tinha perfeita consciência de que o seu trabalho se dirigia essencialmente às massas e isso “traduz uma vontade política” (BENJAMIN W. , A Obra de Arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica, 2006, p. 318).

 Nesse texto, a propósito da relação das massas com a arte, Walter Benjamin diz:

Distracção e concentração opõem-se de uma forma a que se pode dar a seguinte formulação: aquele que se concentra diante da obra de arte mergulha nela; é absorvido por essa obra, como aconteceu, segundo a lenda, a um pintor chinês ao ver o seu quadro concluído. Pelo contrário, as massas, pela sua própria distracção, mergulham a obra de arte em si. Os edifícios são o exemplo mais manifesto. Desde sempre a arquitectura constituiu o protótipo de uma obra de arte cuja recepção se produz colectivamente e na distracção. As leis dessa recepção são as mais elucidativas (BENJAMIN W. , A Obra de Arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica, 2006, p. 238)

A ideia da distracção, por oposição à concentração, relaciona-se intimamente com a teoria freudiana do choque, que serve de base às descobertas dos dadaístas que “asseguravam uma extrema distracção” (BENJAMIN W. , A Obra de Arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica, 2006, p. 236), mas também ao próprio cinema. Neste, a sucessão das imagens impede que o espectador fixe aquelas e é constantemente sacudido por elas. Como Benjamin diz, citando Georges Duhamel[2], “Já não posso pensar naquilo que quero. As imagens em movimento ocuparam o lugar dos meus pensamentos” (Ibidem). Esta relação com o choque é fundamental para compreender o modo como se transformou a cultura, com o aparecimento do cinema, bem como a recepção da arte e, no caso que aqui nos interessa, o próprio teatro:

A recepção na distracção, que se faz notar com ênfase crescente em todos os domínios da arte e é um sintoma de transformações profundas da percepção consciente, encontrou no cinema o seu campo de experiência próprio. Com o seu efeito de choque, o cinema vem ao encontro desta forma de recepção. (BENJAMIN W. , A Obra de Arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica, 2006, p. 236)

Encontramos, assim, no cinema a nova forma de recepção da obra de arte, ou seja, ao restringir o valor de culto (Ibidem), ele permite ao sujeito manter a sua atitude valorativa, mas não inclui o «factor atenção», transformando o público num “examinador distraído” (Ibidem). Existe um elemento curioso do teatro épico e que é o facto de Brecht encontrar no cinema e, em particular na personagem de “Carlitos”, desempenhada por Charles Chaplin no cinema, um herói épico.

Porém, existe no teatro épico uma crítica implícita ao cinema – que também já havia sido feita por Adorno a Walter Benjamin, quando este se refere ao cinema como altamente político e toma precisamente como exemplo Modern Times como exemplo de crítica à alienação do homem moderno, subjugado ao ritmo mecânico do trabalho e ao capitalismo. De acordo com Adorno (BENJAMIN W. , Briefe II, 1993), as risadas do público nada têm de político, nas cenas cómicas de Modern Times: “O riso dos espectadores de cinema (…) é tudo menos bom e revolucionário, está cheio do pior sadismo burguês (…) ”. Ainda segundo Adorno, são os intelectuais que fazem essa “leitura política” do cinema.

 Quando digo que o teatro épico se constituía como uma crítica implícita ao espectador distraído do cinema, é porque, de facto, o teatro épico, ainda que partisse desta ideia do «examinador distraído» como o espectador típico e distraído das massas, que se habituou à linguagem do cinema e da rádio, da imprensa e da fotografia, no entanto, o teatro épico usa, não apenas a ironia, como também a interrupção e a montagem como modos de induzir o espectador a reflectir sobre as situações apresentadas (BENJAMIN W. , O Autor Como Produtor, 2006, p. 290).

No teatro, como no cinema, também é o choque o factor que provoca a reacção do espectador, no desenrolar da intriga, desencadeando a sua reflexão, pelo espanto e surpresa causados. E, em lugar de haver, no teatro épico, uma identificação do actor com a personagem, uma encarnação desta, o que existe é uma narração. Não visa “encher o público com sentimentos, mesmo que sejam os da revolta, mas antes distanciá-lo de uma forma duradoura, através da reflexão, das situações em que vive.” (Ibidem, p. 291). Assim, ao introduzir a distância entre espectador, personagem e actor, o teatro épico transforma o espectador em observador, despertando-o como sujeito social e político.

Como sublinha Benjamin, “o fim do teatro épico é o de remover da cena todo o sujeito sensacional” (p. 318). E retirar às personagens o elemento que permite, não só a catarse – que torna o homem passivo e reconciliado, em relação ao mundo -, como qualquer outro que leve à identificação do espectador com a intriga e os seus personagens, deixando à vista que a cena não é real, mas teatro. É preciso deixar à vista a própria estrutura do teatro, o seu esqueleto, para manter essa distância entre o espectador e a personagem, que era o efeito do teatro dramático e da tragédia. Por outro lado, também o teatro tem uma relação diferente com o tempo, tal como ela era tomada no teatro trágico (BENJAMIN W. , 2000, p. 319).

A oposição do teatro épico à obra de arte total dramática e à própria concepção aristotélica, recusando elementos como a catarse e a identificação do espectador com as personagens, constitui o nó essencial do modus operandi de Brecht. O objectivo fundamental é provocar espanto, e não identificação. “Em vez de se identificar com o herói, o público deve aprender a espantar-se com as condições sociais nas quais ele evolui.” (BENJAMIN W. , 2000, p. 322). Nesse sentido, o teatro épico deve, sobretudo, apresentar situações e não desenvolver intrigas. Como reflexo da sua época, ele expõe o presente e no centro das suas experiências encontramos o homem, no meio da crise da modernidade. Benjamin vai mais longe, dizendo que este homem é o que foi “eliminado pela rádio e pelo cinema, o homem (…) como a quinta roda no carro da sua técnica” (BENJAMIN W. , Teatro e Rádio, 2006, p. 325).

Trata-se, como nos explica Walter Benjamin, de “começar por descobrir as situações” (Ibidem). Ou poderíamos dizê-lo de outro modo, trata-se de “criar um efeito de distanciação” e esta descoberta ou “distanciação das situações efectua-se por meio da interrupção do desenrolar da acção.” (Ibidem). Walter Benjamin dá o exemplo de uma cena de família que é bruscamente interrompida e em que um estrangeiro entra. A mulher estava a atirar uma estatueta de bronze na direcção da sua filha e o homem – o pai – a abrir a janela para chamar um polícia. “Nesse instante, o estrangeiro aparece à porta”. Interrompe a cena, corta bruscamente a acção. O estrangeiro é confrontado com a situação: mobiliário partido, janela aberta, etc.. Há um olhar sob o qual as cenas mais banais da vida burguesa têm todas o mesmo aspecto.

Neste sentido, o olhar do estranho dissolve a aparente harmonia da vida social e burguesa, denunciando-a pela suspensão da sua aparente continuidade. É um olhar irónico na medida em que se destrói a ilusão[3] e entende-se aqui o termo de ironia, não no seu sentido mais redutor e imediato, o de fazer rir, mas sim como olhar de denúncia. É através dessa interrupção, operada pela entrada em cena do estranho, que se denuncia a aparente harmonia da família. Essa é também a preocupação de Brecht, ao introduzir em cena um terceiro, estranho a todos e que “desempenha a função de observador lúcido” (BENJAMIN W. , 2000, p. 320).

Como Benjamin afirma, esta é também a figura do sábio[4], do qual Brecht tentou fazer o herói. Nesta figura espelham-se as contradições da sua época, traduzindo a dialética da sociedade. Se o sábio, interrompendo a acção e dando a ver a situação, intervém, a sua função possui um carácter pedagógico, pois “faz parar a acção que está a decorrer, obrigando com isso o ouvinte a tomar posição sobre o acontecimento e o actor em relação ao seu papel.” (BENJAMIN W. , Teatro e Rádio, 2006, p. 325)

A ideia de interrupção como modo operatório e de desconstrução de uma continuidade suposta da cena, corresponde à intenção de «obrigar», pelo espanto produzido no espectador e intermediado pela figura de um terceiro, a reflectir sobre o que é visto. O teatro épico de Brecht visa essa perturbação de uma ordem aparente, um corte, sendo que a realidade é o que se vê por debaixo da ilusão.

Como vimos, a interrupção é um dos procedimentos fundamentais e ela constitui-se como o fundamento, como a de montagem, no sentido em que o próprio teatro é deixado à vista na sua estrutura e aparece aos olhos do espectador, são bem os elementos mais interessantes e revolucionários no conceito de teatro épico. Eis-nos chegados, aqui a dois conceitos fundamentais da própria obra, não de Bertold Brecht, mas de Walter Benjamin e que podem ser compreendidos como princípios da própria arte moderna.

Um outro procedimento fundamental no teatro épico é a citação, arrancando-o ao seu contexto. O teatro épico, na medida em que procede através da interrupção e se funda nesse princípio, que desconstrói a continuidade da acção, presta-se à citação, melhor do que qualquer outra forma teatral (BENJAMIN W. , O Que é o Teatro Épico, 2000, p. 323). Citando Brecht[5], diz Benjamin: “«Fazer de maneira que os gestos possam ser citados» é um dos contributos essenciais do teatro épico. O actor deve poder espaçar os seus gestos como um tipógrafo sublinha as palavras, espaçando-as” (Ibidem). Benjamin dá exemplos de descontextualização específicos, que arrancam ao contexto os gestos das personagens, mostrando-nos com isso uma das técnicas privilegiadas da montagem, a que ele próprio aderiu na sua obra O Livro das Passagens, querendo-o como uma obra produzida pela montagem de citações, como um método cinematográfico.

Citar os gestos, tal como citar o texto, obedece a uma operação de corte e de desmembramento da continuidade, uma técnica que visa arrancar partes ou fragmentos de um todo e colocá-los numa outra ordem de sentido. Se, em Benjamin, esta questão é absolutamente central na sua obra póstuma O Livro das Passagens, ela constitui-se, no entanto, como uma aplicação da montagem cinematográfica ao texto. Será, portanto, natural, que um génio como Brecht, com uma consciência aguda da sua época, tenha sido também influenciado pela inovação técnica e tenha decidido aplicá-la na sua obra. Por outro lado, também não nos causa nenhuma surpresa, que Benjamin, sismógrafo da sua época, tenha compreendido a intenção de Brecht e a aplicação da montagem à sua obra.

A citação dos gestos, entre outros objectivos, visava a possibilidade de interromper, com frequência, uma personagem, na sua acção, provocando o espectador e desafiando-o à reflexão sobre a situação. Se o teatro épico queria preservar a sua sobriedade e a sua “pobreza” ao nível do palco, então a citação dos gestos, interrompendo frequentemente a acção, serviria de forma muito eficaz para cumprir a função didáctica e pedagógica do teatro.

Nesta lógica de corte e interrupção, o choque desempenha um papel fundamental, pois o teatro progride através de golpes. E a “sua forma de base é a do choque entre as diferentes situações bem distintas da peça. As canções, as lendas, as convenções gestuais distinguem cada situação das outras. Os intervalos que daí resultam não favorecem a ilusão do público.” (BENJAMIN W. , O Que é o Teatro Épico, 2000, p. 326). Contrariando a identificação do espectador com a personagem, o choque permite a distanciação, que impede a ilusão. É durante os estes intervalos que ocorre a tomada de posição crítica e a tarefa do actor, no teatro épico, consiste “em manter a cabeça fria”. Benjamin cita Brecht:

O actor deve mostrar uma coisa e ele deve mostrar-se a si mesmo. Assim, ele mostra a coisa, mostrando-se, e ele mostra-se, mostrando a coisa. Se bem que estas duas tarefas coincidam, elas não devem coincidir ao ponto em que a diferença entre elas desapareça.” (BENJAMIN W. , O Que é o Teatro Épico, 2000, p. 326).

O que Brecht pretende dizer é que é necessário que o actor tenha a possibilidade de sair com arte do seu papel e que não deve renunciar a representar aquele que reflecte (sobre o seu próprio papel). Isso, diz Benjamin, faz pensar na questão da ironia romântica, na duplicação das suas funções e na consciência de que o mundo, ele próprio, talvez seja um teatro. Convenhamos que o mundo, tal como se apresenta, é o palco da história e o teatro épico tem a plena consciência da sua historicidade intrínseca.

Essa dimensão, que interpõe uma distanciação do actor, relativamente à personagem que ele representa e ao mundo, exige, da parte do actor a “cabeça fria”, como um observador lúcido do seu próprio papel. Essa dimensão do actor decorre ou é consequência da recusa da identificação do actor com a situação que ele apresenta e ele tem de ser capaz de a “usar” de forma didáctica, ou seja, é a distanciação que permite esse uso pedagógico da situação, na medida em que, a cada momento de interrupção, ele pode, uma vez distanciado, levar a cabo a tarefa da denúncia da ilusão. De outro modo, ser-lhe-ia impossível. Porém, ocorre-me uma outra questão, que é a de saber o que impede a actuação dele de cair num mero jogo artificial com o espectador, pondo em causa a própria representação.

Na última parte do texto “O que é o teatro épico”, Benjamin afirma:

O objectivo do teatro épico define-se mais facilmente a partir do conceito de cena do que a partir do conceito de novo drama. O teatro épico dá-se conta de uma circunstância que se negligenciou em demasia e que consiste em «preencher o fosso da orquestra». O abismo que separa os actores do público como os mortos dos vivos, o abismo no qual o silêncio acrescenta o carácter sublime do espectáculo dramático (…) este abismo que, entre todos os elementos da cena, traz consigo da forma mais indelével os traços da sua origem sagrada, não tem senão vindo a perder a sua importância.” (BENJAMIN W. , O Que é o Teatro Épico, 2000, p. 328).

Com o teatro épico, a cena é ainda sobre-elevada, mas não surge das profundezas, transformou-se agora em pódio. “É sobre este pódio que a peça didáctica e o teatro épico procuram instalar-se.” (Ibidem, p. 328).

Em suma, o teatro épico opõe-se ao teatro convencional (claro que hoje em dia, já não podemos pensar assim, pois as condições de produção do teatro foram todas alteradas) e, no lugar da cultura, o que o teatro épico vem colocar é o lugar da prática e no lugar da distracção o agrupamento. O que isto significa é que a sua função é essencialmente política e pedagógica e, por isso, a cultura burguesa dá lugar à acção e, por outro lado, a necessidade de educar o homem para a política e para a sociedade, procura focar o “espectador distraído”, conduzindo-o à reflexão sobre as situações.

Ora, o modus operandi do teatro épico, para levar a cabo o seu objectivo, socorreu-se dos conceitos de interrupção e de montagem, tal como esta era aplicada no cinema. A citação dos gestos, como forma de arrancar aqueles ao seu contexto habitual e integrá-los numa nova ordem de sentido, exigia a suspensão e o corte da continuidade da acção, isto é, a sua interrupção. Só através desta interrupção era possível operar momentos de surpresa, desencadeadores de reflexão no espectador, conduzindo-os ao questionamento das situações que se lhes apresentam. Porém, essa relação do espectador com a acção não é desperta senão pelo distanciamento das emoções e pelo expurgamento das sensações. É ao actor, ele próprio um observador lúcido, irónico e distanciado, que cabe esse gesto de despertar o espectador. Só deste modo pode ser levada a cabo a função didáctica do teatro épico: como educação política.

Obras Citadas

BENJAMIN, W. (1972). Gesammelte Schriften I. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

BENJAMIN, W. (1972). Gesammelte Schriften IV. Frankfurt: Suhrkamp Verlag.

BENJAMIN, W. (1982). Gesammelte Schriften V. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

BENJAMIN, W. (1993). Briefe II. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

BENJAMIN, W. (2000). O Que é o Teatro Épico. Em W. BENJAMIN, Oeuvres (M. d. Rainer Rochlitz, Trad., Vol. III, pp. 316-328). Paris: Gallimard.

BENJAMIN, W. (2006). A Modernidade. Lisboa: Assírio & Alvim.

BENJAMIN, W. (2006). A Obra de Arte na época da sua possibilidade de reprodução técnica. Em W. BENJAMIN, A Modernidade (pp. 207-241). Lisboa: Assírio & Alvim.

BENJAMIN, W. (2006). O Autor Como Produtor. Em W. BENJAMIN, A Modernidade (J. Barrento, Trad., pp. 271-293). Lisboa: Assírio & Alvim.

BENJAMIN, W. (2006). Teatro e Rádio. Em W. BENJAMIN, A Modernidade (pp. 323-326). Lisboa: Assírio & Alvim.

[1] Não nos esqueçamos que o teatro épico, criado por Brecht em 1926, é um resultado da aplicação do marxismo ao teatro, muito influenciado pela Revolução de 1917. Para ele, o teatro era um instrumento político, mas no sentido pedagógico. O conceito de «teatro épico» é mais tarde aprofundado no Prefácio à ópera Ascensão e Queda de Mahagonny, que ocorreu em Março de 1930, em Leipzig.

[2] Duhamel, Georges, Scènes de la Vie Future, 2ª ed. Paris, 1930, p. 52.

[3] Tomo o conceito de ironia, a partir do texto de Benjamin, O Conceito de Crítica Estética no Romantismo Alemão. Vide Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften, I, 1, p.  , onde o autor afirma que a ironia corresponde à destruição da ilusão e à sua perturbação.

[4] Benjamin dá como exemplo a figura de Galy Gay, o herói da peça Um homem é um homem.

[5] BRECHT, BERTOLD, Versuche I-3, Berlin, Kiepenhauer, 1930, p. 1.

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