Eduard Fuchs: a História de Arte nas velas do Materialismo Dialéctico

A recusa da ideia de um contínuo da história postulada no ensaio sobre Fuchs tem de ter consequências epistemológicas; uma das mais importantes dessas consequências parece-me ser a determinação das fronteiras traçadas para o conceito do progresso na história.

Walter Benjamin, “carta de Benjamin a Horkheimer, datada de 24 de Janeiro de 1939”, in GB, VI, p. 198.

No regresso de Ibiza a Paris, em Outubro de 1933, Benjamin escreveu a Gretel Adorno, no início de Novembro, dando-lhe conta de um encontro marcante: “Encontrei-me com Fuchs, um homem de uma admirável força vital” (BENJAMIN W. , Gesammelte Briefe, 1998, p. 309). A partir dessa data, dado o interesse de Horkheimer, que lhe encomendou um artigo para a Revista de Investigação Social, Benjamin inicia a sua pesquisa sobre Eduard Fuchs. Provavelmente Benjamin ter-se-á encontrado com Fuchs mais de uma vez, entre esse mês de Outubro de 1933 e o mês de Maio de 1934, existindo, ainda, um registo de um encontro na Primavera de 1934 e a intenção de Benjamin redigir um ensaio sobre Fuchs deve ter-se tornado mais definida nessa altura, na medida em que, nesse Verão, Benjamin já mergulhara na leitura de Fuchs.

O que se sabe é que esse ensaio foi interrompido e adiado, pedindo alargamento do prazo para a redacção do artigo. A correspondência durante esse período, com Horkheimer, Scholem, Adorno e Gretel, dá-nos conta de todo o processo da redacção, das hesitações e adiamentos, reflectindo também a relação complexa e controversa de Benjamin com o Instituto de Investigação Social. A situação desesperada por que passa Benjamin nessa época deve ter constituído, também, um dos factores de desmotivação do autor. É numa carta dirigida a Horkheimer, datada de 28 de Fevereiro de 1937 (GB V, p. 463) que Benjamin diz ter enviado nessa data o trabalho sobre Fuchs e, após as correcções de Horkheimer, o artigo é finalmente publicado.

Na mesma época já preparava aquela que viria a ser a sua obra publicada postumamente, Das Passagenwerk, em que se dedicava à reflexão sobre o paradigma epistemológico da História, mas também já tinha presente o que viria a ser o seu último texto, Sobre o conceito de história. Refiro-me aqui a estas obras de Walter Benjamin pela pertinência do tema, que o ocupava sobremaneira: a questão da história e a sua crítica ao conceito do Progresso. Não é por acaso que existem partes do ensaio sobre Fuchs que serão posteriormente integradas nas teses sobre a história, como o próprio Benjamin afirma, numa carta que dirige a Horkheimer, datada de 22 de Fevereiro de 1940:

Acabo de redigir algumas teses sobre o conceito da História. Estas teses ligam-se, por um lado, aos pontos de vista esboçados no capítulo I do «Fuchs», e servirão, por outro lado, de armadura teórica para o segundo ensaio sobre Baudelaire (BENJAMIN W. , Gesammelte Briefe, 1999, p. 400).

Quando Walter Benjamin decide redigir este ensaio, o seu objectivo é claro e articula-se com as preocupações que têm vindo a ocupar o seu pensamento durante a década de 3º e sobretudo a partir de 1936. A figura de Fuchs e o seu trabalho enquadram-se justamente naquilo que constitui, aos olhos de Walter Benjamin, o novo paradigma da compreensão e da leitura da história, tal como ele a defende, não só nas suas teses, em Sobre o Conceito de História, como também na sua obra O Livro das Passagens. Na verdade, o ensaio “Eduard Fuchs, colecionador e historiador” é o pontapé de saída para a questão da dialéctica histórica, na medida em que Benjamin reconhecia como tarefa do materialista histórico o “escovar a contrapelo” a ideia convencional da história da cultura:

Não há documento de cultura que não seja também documento de barbárie. E, do mesmo modo que ele não pode libertar-se da barbárie, assim também o não pode o processo histórico em que ele transitou de um para outro. Por isso o materialista histórico se afasta quanto pode desse processo de transmissão da tradição, atribuindo-se a missão de escovar a história a contrapelo. (Benjamin, O Anjo da História, 2010, pp. 12, 13).

Eduard Fuchs protagoniza, para Benjamin, o historiador da cultura que pensa a história ao arrepio da história continuista, criticando vários aspectos que constituíam a história de arte do ponto de vista classicista. Se o historicista “propõe a imagem eterna do passado; o materialista histórico fá-lo acompanhar de uma experiência única. A substituição do momento épico pelo construtivo revela ser a condição desta experiência” (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 110). Assim, pensar a história da cultura desta forma, a partir do presente, “arrancando” o fenómeno histórico à sua sucessão e continuidade, é o que faz interromper o curso dos acontecimentos e permite dar valor àquilo que de outro modo se perderia. E essa experiência histórica permite que se libertem as “gigantescas forças que permanecem presas ao «Era uma vez» do historicismo” (Idem).

Libertar a história deste enleio e restituir aos seus fenómenos culturais um significado histórico, que lhes advém do presente, eis o objectivo do materialista dialéctico. Esta compreensão, como diz Benjamin, “destrói o contínuo da história” (Idem, p. 110). Esta compreensão/leitura da história, diz-nos ainda Benjamin, “é entendida pelo materialista dialéctico “como pós-vida[1] do objecto de compreensão, cujo pulsar se faz sentir até ao presente” (Ibidem). Esta concepção de Eduard Fuchs é verdadeiramente “revolucionária” para Benjamin, que sonhava um novo paradigma epistemológico para a história à luz da crítica ao historicismo e ao progresso. No entanto, a visão de Fuchs não é, aos olhos de Benjamin, isenta de crítica, como ele o nota: “Nele coexistem uma ideia antiga, dogmática e ingénua da recepção com a sua forma nova e crítica” (Ibidem). Para Fuchs, “a recepção determinante de uma obra deve ser para nós aquela que ela teve entre os seus contemporâneos” (Ibidem).

Fuchs tornou-se, na década de 1890, um redactor de uma importante revista que se dedicava à sátira política. Começou, assim, a dedicar-se pela história da sátira e da caricatura e em pouco tempo tinha a seu cargo a edição de obras sobre os mais importantes artistas plásticos que se dedicavam à sátira e ao erotismo. E cedo compreendeu, pelas suas ideias políticas e orientação materialista dialéctica, “que o seu trabalho se devia dirigir à massa de leitores”, como ele próprio o afirma na sua obra Arte Erótica, citado por Walter Benjamin (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 115). E o lado verdadeiramente pioneiro da sua obra foi, sem dúvida, a interpretação da iconografia e do significado da arte de massas e no estudo das técnicas de reprodução, que constituíram a “parte integrante de toda a futura aproximação materialista da obra de arte.” (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 121). Estes momentos que são aqui referidos têm um ponto comum e que é o facto de remeter “para perspectivas de conhecimento que só podem ser vistas como destrutivas face à forma tradicional de entender a arte.” (Ibidem).

Benjamin é aqui muito claro na classificação do trabalho de Fuchs como uma tarefa materialista daquele enquanto historiador. A sua explicação torna-se ainda mais pertinente se cruzarmos este texto com os textos sobre a obra de arte na “época da reproductibilidade técnica”, tanto no que respeita às formas de produção da obra, quanto à sua própria recepção. Fuchs, ao lidar com a técnica da reprodução e integrá-la no conceito de arte e de história da arte, teve plena consciência do seu valor político. A técnica da reprodução, aplicada à obra de arte,

(…) emancipa-a, pela primeira vez na história universal, da sua experiência parasitária no ritual. (…) Por exemplo: a partir de uma chapa fotográfica é possível tirar um grande número de cópias; não faz sentido interrogarmo-nos sobre qual será a autêntica. Mas no momento em que o critério de autenticidade deixa de ser aplicável à produção da arte, então também toda a função social da arte se transforma. A sua fundamentação ritualística será substituída por uma outra fundamentação numa outra prática: a política. (BENJAMIN W. , A Modernidade, 2006, pp. 215, 216).

 

É neste sentido que a obra de arte, do ponto de vista da sua produção, se afasta de uma perspectiva mais convencional e fundada numa perspectiva burguesa da arte, assente no seu valor ritual. O desejo de aproximação das massas à arte, de que nos fala Benjamin no III capítulo do texto “A Obra de Arte na Era da sua Reproductibilidade Técnica” (p. 213) é, em grande parte, responsável pela destruição do seu valor ritual, com o aparecimento da fotografia e da litografia, enquanto técnicas de reprodução. É também responsável pelo declínio da aura, ainda que Benjamin, no seu texto sobre Fuchs, não nos fale disso.

Mas fala-nos de um outro aspecto, que é o conceito de génio. Do ponto de vista de uma concepção de arte que tem como seu receptor as massas, a noção de génio precisa de ser revista. Essa marca, a do génio que tem um papel fundamental no nascimento da obra, tanto na sua inspiração, quanto na sua execução, perde a sua conotação convencional (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 121).

Doravante, a obra de arte emancipa-se do seu criador, torna-se autónoma e independente do seu autor. Podemos acrescentar que esse lado mais espiritual e ideal da obra, mais formal, terá de ceder ao lado material das suas condições de produção. Neste sentido, na época em que Fuchs lançou os princípios fundamentais da sua obra, o autor vigente e que se encontrava em maior ascensão era Wölfflin. Fuchs tentou articular as suas ideias inovadoras com “um princípio da «arte clássica» de Wölfflin”. Na verdade, esse princípio não se restringia a características de conteúdo, mas remetia “para uma evolução do olhar artístico no essencial independente de um ideário e de um ideal de beleza específicos.” (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 121). Fuchs ancorava-se, assim, num formalismo estético, que procurava conciliar com a sua perspectiva materialista histórica.

Como sabemos, o interesse pela arte, pela parte de Fuchs, sempre se distinguiu do clássico “gosto da beleza” e não encontramos nele “os conceitos que tinham servido à burguesia para desenvolver essa concepção da arte: nem a bela aparência, nem a harmonia, nem a unidade do diverso.” (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 120). Ele afasta-se, mesmo, das teorias classicistas e toma como fundamento das suas ideias a obra de Rodin e de Slevogt, profetizando “o advento de uma nova forma de beleza” (Ibidem).

Na sua obra Arte Erótica, Fuchs refere-se a esta nova forma de beleza “que, nos seus resultados finais, promete ser infinitamente maior do que a da Antiguidade, pois, se esta era apenas manifestação suprema da forma animal, a nova beleza será preenchida com um grandioso conteúdo intelectual e anímico”[2]. Deste modo, como conclui Benjamin, analisando as consequências desta ruptura com as teorias da história de arte mais convencionais, a escala de valores que contextualizara e definira os parâmetros da história de arte e determinara a relação com a obra de arte, como no tempo de Goethe ou de Winckelmann, deixou de ter influência em Fuchs, contribuindo para o aparecimento de novos valores na arte ou, pelo menos, para a consideração de valores que não eram tidos em conta no classicismo.

Todavia, como nota Benjamin, não é inteiramente correcto dizer que Fuchs destruiu a visão idealista da arte. O que é absolutamente inédito, em Fuchs, é a orientação da sua perspectiva, valorizando outras técnicas, como as da reprodução, aplicadas à caricatura e a sua interpretação da iconografia. E, neste sentido, a sua perspectiva de historiador afastava-se também de uma compreensão burguesa da arte e da sua recepção e orientava-se para uma compreensão politizada da cultura mais, isto é, voltada para as massas.

Para valorizar o advento das novas formas de arte, nomeadamente o grotesco, que ele considera como “a mais elevada potenciação da imaginação sensível”, nos seus estudos sobre a caricatura, serve-se do exemplo dos povos pré-históricos ou, ainda, do desenho infantil, salientando aspectos que não eram tidos em conta nas teorias da arte convencionais. Na verdade, tal como os gregos já haviam compreendido com o fenómeno do dionisíaco na arte, “as formas grotescas são também expressão da exuberante saúde de uma época” (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 124). Manifestam o excesso de uma concepção da arte que teve os seus seguidores, não apenas nalguns surrealistas, como também nos expressionistas e, ainda, em autores como Toulouse-Lautrec, que encontraram nele a sua matéria-prima.

Este é, quanto a mim, um dos aspectos mais interessantes da obra de Fuchs, esta visão do historiador de arte que interpreta a história, ao arrepio da sua própria época e dos valores burgueses que a norteavam. Eles tinham estado presentes na história de arte, mas eram totalmente ignorados por não caberem nos cânones da história de arte convencional e foram, por isso, relegados para um segundo plano. Na medida em que a história de arte classicista apenas valorizava uma concepção do belo ideal e uma determinada visão da arte, harmoniosa e obedecendo a determinados valores específicos, estes aspectos, que escapam a uma concepção classicista, passam agora a ser valorizados pelo historiador de arte que é, neste caso, Eduard Fuchs. Trata-se assim, para repetir uma ideia que é aqui desenvolvida, de “escovar a contrapelo uma determinada visão da história da cultura” que apenas concedia lugar a uma visão da história da arte da cultura, isto é, arrancando esse fenómeno ao contínuo da história e obrigando-o a significar.

É o que se passa aqui “com a apresentação do grotesco e da caricatura erótica” (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 125). É nas alturas de decadência que «“a coisa suja” e a “brejeirice picante”, em épocas de ascensão é “expressão de prazer transbordante e pujança”» (Ibidem, p.125). Fuchs vê nessas manifestações culturais, como a sátira e o erotismo a expressão de vitalidade de uma época, que não é considerada pela visão classicista da história da cultura. Se Benjamin se revê nesta perspectiva, é precisamente porque ela apresenta o modo de apresentação de uma determinada época da história, do mesmo modo que Benjamin valorizará as formas da sua própria época, como a moda, a fotografia, o cinema, na sua obra O Livro das Passagens.

Trata-se aqui de um modo de pensar no qual Benjamin reconhece uma afinidade própria. Mais do que uma crítica a uma determinada concepção da arte que se revelava anacrónica, em face do advento das novas formas artísticas assentes na técnica da reprodução, Fuchs trouxe algo de inédito e que impulsionou as novas investigações sobre a arte, inflectindo o olhar para formas de arte que escapavam à análise da história e que eram bem a expressão de uma nova forma de olhar para a arte, da parte das massas. A interioridade burguesa cede o lugar à litografia, ao erotismo e à sátira e nada escapa ao olhar das massas, que vê na caricatura de Honoré Daumier uma arte tão digna quanto a pintura ou a escultura.

Eis-nos chegados a um ponto que nos parece decisivo. A visão da cultura de Fuchs é atravessada por uma crítica ao moralismo burguês, assente na repressão da sexualidade. A sua defesa da força vital como fonte de criatividade é dos aspectos mais interessantes da sua obra, indo ao ponto de dizer:

(…) o prazer da orgia é uma das mais valiosas tendências da cultura…Temos de ter presente que a orgia é uma das características que nos distinguem dos animais, que, ao contrário dos humanos, não conhecem a orgia…O animal ignora a mais suculenta das refeições e a mais cristalina das fontes se estiver saciado de fome e sede, e o seu apetite sexual quase sempre se restringe a certos períodos curtos do ano. O ser humano é muito diferente, sobretudo o ser humano criativo, que não conhece limites.” (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 137).

Na verdade, as suas ideias, defendendo a ideia de que o erotismo é a mais viva fonte da criatividade humana, põe em causa as normas tradicionais. É interessante notar como ele já antecipa a psicanálise de Freud. Tendo aceite com entusiasmo a teoria das origens eróticas do impulso criativo, continuou, no entanto, muito preso à ideia de uma sensualidade biologicamente determinada (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 138).

Foi sobretudo na obra do caricaturista Honoré Daumier que Fuchs se concentrou e podemos dizer, então, como Walter Benjamin, que foi com ele “que se tornou um pensador dialéctico” (p. 139), se tomarmos este conceito como portador de vivas contradições que se apresentam simbólica e imageticamente. Se, por um lado, apreendeu “o elemento maternal” na arte de Daumier, por outro também se familiarizou com o outro pólo, masculino e mais polémico. Aquilo que atraiu sobremaneira Fuchs foi “o momento agónico desta obra” (p. 140).

Daumier foi, para Fuchs, um objecto de investigação privilegiado. Foi ele quem conseguiu reunir os primeiros álbuns de Daumier (e de Gavarni) na Alemanha. Não apenas enquanto historiador de arte, mas também enquanto colecionador, Fuchs teve um papel fundamental na cultura francesa do século XIX. Dele dizia Edouard Drummont: “C’est le Monsieur qui mange tout Paris”, aludindo à exuberância megalómana da sua colecção.

Essa dimensão de colecionador, patente em Fuchs, atraiu o olhar de Benjamin, que dizia que a imagem do colecionador é “tanto mais atraente quanto mais nos ocupamos dela” (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 130). Nunca é demais lembrarmo-nos da importância que o próprio deu ao tema e à sua análise, nomeadamente na sua obra O Livro das Passagens, tendo consagrado todo um capítulo a este tema, nomeadamente a Letra H (BENJAMIN W. , Gesammelte Schriften V, 1982).

No seu ensaio sobre Fuchs, Benjamin compara-o a uma figura de Balzac, dizendo dele que é “tipicamente balzaquiano, é uma figura de Balzac que ultrapassou o seu próprio criador.” (Ibidem, p. 131). Se o colecionador “dispõe, na sua paixão, de uma varinha de vedor que o transforma em descobridor de novas fontes”  (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 141), tal aplica-se a Fuchs, de acordo com Benjamin. Pois Fuchs fazia parte de uma série de grandes colecionadores que se dedicava com paixão à ideia de “restituir à obra de arte a sua existência na sociedade, da qual havia sido de tal modo segregada que o lugar onde ele a foi encontrar era o de um mercado em que ela, igualmente afastada dos seus produtores e daqueles que a poderiam compreender, sobrevivia reduzida à sua condição de mercadoria.” (BENJAMIN W. , Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador, 2010, p. 142).

Se o fetiche do mercado da arte é o nome do mestre, então, diz Benjamin, “Do ponto de vista histórico, talvez o maior mérito de Fuchs tenha sido o de ter encetado a libertação da história da arte deste fetiche do nome do mestre.” (pp. 142, 143). Neste sentido, Fuchs retira-lhe esse fetiche e liberta-o dele, para o integrar numa nova forma de recepção da arte, que é a arte de massas. Não se fala, assim, de produção artística individual, mas da forma como as coisas são vistas pela totalidade da população, ou seja, das massas. Este pioneirismo de Fuchs também se revela no estudo da arte de massas e na questão da possibilidade de reprodução técnica da obra de arte. É bem este mérito, o de transformar a arte em arte para as massas, que constitui o essencial da obra de Eduard Fuchs, compreendendo o poder político que a reprodução técnica opera sobre a arte e a sua recepção. Enquanto marxista convicto, Fuchs descobre por si mesmo e enquanto colecionador essa potencialidade da arte e do seu valor de “exposição” e já não de culto, como acontecia na concepção de arte burguesa, que defendia a contemplação como a mais elevada forma de recepção da arte e o valor cultual da obra de arte.

Não nos é estranha a ideia de que Walter Benjamin reconhecia em Fuchs um verdadeiro pioneiro do que ele considera ser o historiador materialista dialéctico, precisamente pelas várias razões já aqui apontadas: como um crítico da visão continuista da história e que descobre na arte de massas uma verdadeira libertação da arte, das suas convenções e do idealismo que a constrangia. Consciente dos efeitos que a reprodução técnica operava sobre a arte e da força libertadora que esta conferia à própria arte, Fuchs não fez outra coisa senão abrir novos caminhos, explorando um novo modo de olhar a história da cultura, não a partir de um passado fixo, mas antes de um presente que salvava as imagens do passado. O colecionador é aquele que “liberta as coisas da subserviência de serem úteis” (BENJAMIN W. , Gesammelte Schriften V, 1982, pp. [H 3a, 1]), ou seja, do seu lado de mercadoria, para as transformar em objectos de saber durável, denunciando um olhar alegórico. Ao apropriar-se desse objecto o que pretende é salvá-lo nessa nova ordem de conhecimento, inscrevê-lo numa nova ordem de sentido.

Nessa medida e, enquanto materialista histórico, ele afastava-se do processo tradicional da transmissão da tradição, atribuindo-se a si próprio “a missão de escovar a história a contrapelo” (Benjamin, O Anjo da História, 2010, p. 13), privilegiando objectos artísticos que a história de arte convencional desprezava, como a sátira e o erotismo, e devolvendo a esses fenómenos o seu lugar na história da cultura. O seu olhar era o de um justo, pois procurava devolver a esses objectos esquecidos a sua importância na história da arte.

Bibliografia

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BENJAMIN, W. (1977). Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker. Em W. BENJAMIN, Gesammelte Schriften, II, 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

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BENJAMIN, W. (1993). Briefe II. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

BENJAMIN, W. (1998). Gesammelte Briefe (Vol. IV). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

BENJAMIN, W. (1999). Gesammelte Briefe (Vol. V). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

BENJAMIN, W. (2000). Gesammelte Briefe (Vol. VI). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.

BENJAMIN, W. (2006). A Modernidade. Lisboa: Assírio & Alvim.

BENJAMIN, W. (2010). Eduard Fuchs, Coleccionador e Historiador. Em W. BENJAMIN, O Anjo da História (pp. 107-144). Lisboa: Assírio & Alvim.

Benjamin, W. (2010). O Anjo da História. (J. Barrento, Trad.) Lisboa: Assírio & Alvim.

Cantinho, M. J. (Março de 2011). Walter Benjamin, revolução e messianismo: a história secreta.

Lavelle, P. (2008). Religion et Histoire. Paris : Éditions du Cerf.

PULLIERO, M. (2005). Walter Benjamin, le désir d’authenticité. Paris: Bayard.

[1] Este conceito de pós-vida aproxima-se bastante do conceito de Nachleben de Aby Warburg, de quem Benjamin procurou aproximar-se.

[2] Fuchs, Eduard, Geschichte der Erotischen Kunst, Vol. I, ed. Albert Langen, 1911, p.125.

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  1. Chelsia diz:

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